Directives pour un nouveau manifeste fantastique

L’essai théorique reproduit ci-dessous a fait l’objet d’une première publication en appendice de mon livre-jeu Pour l’honneur de Patte-de-Bouc (éd. Aux 3D, 2021). Je fais le choix de le republier ici pour le rendre accessible au plus grand nombre.

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N.B. : de manière à ne pas multiplier les flexions, le texte suivant a été rédigé au féminin générique.

1. Je crois que le fantastique classique, tel qu’il a été défini par Todorov et peut être synthétisé sous le schéma introduction – avertissement – transgression – aventure fantastique – sanction, conserve aujourd’hui toute son efficacité et n’a pas vocation à être réformé. J’observe toutefois qu’il se prête mal aux formes longues et qu’on lui substitue alors une variante mal définie, souvent qualifiée d’étrange ou de fantasy urbaine, où l’absence de tension narrative (impossible à maintenir sur le long cours) est palliée par l’introduction d’une composante initiatrice. C’est à cette forme longue que je souhaite impulser une nouvelle direction.

2. Je ne prétends pas que les pistes proposées ci-dessous sont les plus à même de revitaliser le genre, ni qu’elles ont été le plus adéquatement mises en pratique dans mes propres fictions. Je fais simplement l’exercice d’ordonner les réflexions éparses qui ont accompagné la rédaction des cinq épisodes de Mauvais Sorts, ainsi que de toute ma production fantastique antérieure.

3. Qu’elle soit employée sous le mode de l’enquête (qu’on retrouve le plus souvent dans les récits relevant de l’étrange, par exemple dans un roman tel que Malpertuis) ou de l’apprentissage (qu’on retrouve plus souvent en fantasy urbaine, par exemple dans la série Harry Potter, que je considère contre une partie de la critique contemporaine comme un archétype de ce genre), une protagoniste candide constitue une guide d’entrée dans le monde fantastique. Puisqu’il convient de rapprocher autant que possible ce personnage de la lectrice, de manière à confondre leurs regards et à ce que la lectrice partage au plus près le plaisir de la découverte, des procédés typiques du livre-jeu (tels que l’écriture à la seconde personne) conviennent bien à ce type de fantastique initiatique.

4. Pour parfaire leur identification, les préoccupations du personnage ne doivent pas être uniquement liées à des situations spécifiques à l’univers fantastique, mais correspondre également à celles que pourrait rencontrer la lectrice dans sa vie quotidienne : flexibilisation et précarisation de l’emploi, dérive autoritaire du pouvoir, matérialisme de nos sociétés, doutes liés à sa vie affective et sexuelle, rapport à la foi… Ces préoccupations sont plus à même d’être assumées par une protagoniste adulte. Toute tentative d’esquiver ces questions participerait à l’entreprise d’infantilisation d’ores et déjà trop souvent prise en charge par les littératures de l’imaginaire.

5. Sont à éviter les motifs du don magique et de l’héritage, classiques dans ce genre de récits. Ils consacrent en effet un état du monde figé, où les privilèges sont acquis une fois pour toutes et où la société est séparée en classes sociales étanches. Cela peut desservir l’identification de la lectrice à la protagoniste et nuit plus encore à son imaginaire politique. Il n’y a pas de moldues, seulement des non-initiées.

6. Je voue la même méfiance à la logique élective des sociétés secrètes, une autre ficelle souvent employée. Nous vivons une époque où la méritocratie perd chaque jour de son ressort dans le monde réel ; lui maintenir efficacité et légitimité dans la fiction ne peut donc être qu’anachronique.

7. Conserver une frontière étanche entre les mondes quotidien et fantastique n’est en fait pas utile. Nous pouvons modeler une société autonome sur le modèle de communautés affinitaires réunissant par exemple des criminelles ou des militantes radicales. Ces communautés comportent une variété de groupes formels (gangs ou cellules), partagent des lieux de sociabilité, usent d’un langage commun… Le grand public ne méconnait pas leur existence mais se tient à l’écart. Une personne venue à leur rencontre par accident ou choix personnel serait en mesure de se faire une place, sinon dans tout groupe formel, au moins dans les organes plus lâches que fréquentent le gros de leurs membres.

8. L’obsession du secret qu’on retrouve dans nombre d’œuvres fantastiques (pensons aux sortilèges d’amnésie) est de ce fait inutile. Elle s’avère du reste néfaste quand elle laisse supposer que la lectrice ne serait elle-même pas admise à cette vérité. En ce sens, et comme évoqué plus haut, tout motif consacrant un état du monde figé (donc injuste) doit être évité. J’envisage des mondes dans lesquels une étudiante, un soir d’ivresse, pourrait par aventure passer un portail magique, vivre un sabbat merveilleux, prendre des drogues inconnues, et se réveiller le lendemain pour mettre l’aventure au compte de ses expériences de jeunesse, sans envie particulière de faire société avec toute personne qu’elle a croisée au cours de la nuit.

9. Le concept d’une existence secrète est uniquement nécessaire à l’introduction de certaines créatures qui amèneraient une trop grande contradiction avec le monde réel. Pour cette raison, il vaut mieux que le recourt à de tels personnages demeure parcimonieux.

10. Pour que fonctionne ce concept de monde magique conçu comme communauté affinitaire, il est essentiel qu’il comporte ses propres codes sociaux. C’est l’acquisition de ceux-ci (et non le sang, le destin ou un don) qui déterminera l’entrée de la protagoniste. Considérons nos mondes fantastiques comme des « zones à défendre » où se réunissent des militantes écologistes radicales : chacune est libre de visiter l’endroit, mais seule une petite fraction joindra activement la lutte. Cela est dû à des peurs (qu’on peut postuler également dans nos fictions) mais aussi à la nécessité de partager un univers de référence avec celles qui les ont précédées dans le groupe. Être à l’aise vis-à-vis d’elles, parler leur langage, etc. n’est pas donné à tout le monde et sera plus ou moins difficile selon le milieu d’origine de la protagoniste. C’est ce genre de frontière poreuse qu’il faut mettre en scène.

11. Ce qui précède oblige d’abandonner toute référence à une prophétie, du moins telle qu’elles sont généralement traitées dans le fantastique d’initiation. L’idée qu’une personne isolée (et souvent une adolescente) puisse résoudre seule un enjeu global est usée et infantilisante. À la place, il faut décrire des enjeux locaux, dans lesquels la protagoniste pourra se trouver pleinement, directement investie et qui pourront agir comme des modèles à l’égard de la lectrice. C’est pourquoi l’enjeu de mes livres-jeux ne dépasse jamais le cadre de la ville et que, s’il le fait (voir La Nuit du seum), il doit demeurer hors d’atteinte.

12. Comme on rejette les enjeux globaux, il nous faut aussi rejeter la culture globale, qui ne pourra jamais produire que des histoires inauthentiques. À la place, il convient d’ancrer nos récits dans un paysage concret (songeons aux nombreuses passerelles entre les contes de Ghelderode et ses articles réunis dans La Flandre est un songe). C’est dans ces conditions uniquement que le lieu peut devenir moteur de l’intrigue, et non plus simple décor interchangeable, qu’on pourrait remplacer d’une édition à l’autre.

13. Nos fictions fantastiques doivent investir l’histoire et les traditions régionales dans toute leur profondeur. Plus qu’une recherche de « couleur locale », il s’agit d’exprimer un « sens du lieu », au sens où l’entendent certaines penseuses écologistes. Plus que toute autre, la tradition fantastique réunit des autrices qui ont appliqué ce principe à l’endroit où elles vivaient. Elles sont autant de modèles pour des fictions authentiques. Je distingue pour ma part Claude Seignolle et Erckmann- Chatrian pour les scènes champêtres, Franz Hellens et Gustav Meyrink pour les scènes urbaines.

14. Cet attachement au territoire n’est en aucun cas une identité ethnique. C’est un regard particulier sur la nature et sur la ville, qui peut se développer à leur contact, en l’espace d’une vie de femme ou moins. Ce regard se construit plus qu’il ne s’hérite ; il est davantage le produit d’expériences infantiles (les mêmes qui développent le sens du merveilleux) que d’une histoire familiale. Nos fictions peuvent et devraient donc refléter toute la diversité de l’époque contemporaine. Notre folklore et nos traditions gagnent à être inclusifs.

15. La langue elle-même devrait refléter cet enracinement. Je ne suis pas de Paris et refuse par conséquent d’écrire comme une Parisienne. Les régionalismes et les expressions locales participent à l’authenticité de nos fictions. Ce sont des signaux essentiels pour la lectrice qui les reconnait et en retire tant de la fierté qu’un sens communautaire ; ils le sont tout autant pour la lectrice qui les découvre car, en fantastique, l’expérience du dépaysement est un moteur romanesque.

16. Quoi que soutiennent les dramaturges, la parenthèse didactique est fertile. Le livre 7, tome II, est un atout des Misérables, et non l’inverse. Il est d’autant plus juste d’oser ces parenthèses que des structures propres à la littérature interactive peuvent offrir de les passer. La fantastiqueuse est une mâcheuse de documentation, et sa lectrice type est friande de faits surprenants : l’occasion de satisfaire l’une et l’autre ne doit jamais être écartée.

17. Renoncer au motif du don (pour les raisons évoquées plus haut) entraine nécessairement l’abandon de toute magie immédiate. Dans ce nouveau paradigme, le pouvoir n’est plus interne à la protagoniste mais externe, et doit de ce fait être médiatisé au moyen d’objets, de paroles ou de gestes. L’exercice de la magie n’est plus un privilège mais une compétence acquise.

18. En règle générale, il convient de ne conserver que les médiatisations complexes (rituels) et de se méfier des paroles (formules) ou objets entrainant sans délai une réussite automatique du sortilège. Certains motifs éculés sont dès lors voués à disparaitre, tels que les baguettes et balais magiques. Leur utilisation en tant que symboles (emploi du balai dans un exorcisme, de la baguette pour tracer un cercle de pouvoir) demeure possible, mais ils ne peuvent être dotés d’une puissance propre et multifonctionnelle. La perte d’un objet (baguette ou bague, pour citer des exemples vus au cinéma) ne doit jamais priver entièrement la protagoniste de ses pouvoirs.

19. Parmi les pistes qu’il convient d’explorer figurent en belle place celles que proposent les théoriciennes du new weird. En premier lieu, nous ne devons pas avoir peur d’user d’ironie, d’employer des motifs en transgressant en partie leur usage premier degré coutumier (« il faut chasser un démon vicieux, mais ce démon a la forme d’un lapin angora »). Mon fantastique est ludique ; la seule difficulté est qu’il faut marcher sur une corde raide, de manière à ne pas tomber dans la parodie. Boulgakov est en cela un maitre et un précurseur.

20. Une autre proposition issue du mouvement new weird consiste à confronter des registres opposés : ancien/contemporain, sacré/trivial… On met alors en scène des motifs revitalisés qui empruntent la forme d’oxymores (une rave-party de sorciers, une malédiction du XVIIe siècle jetée pour un différend footballistique). C’est une façon de ne pas remâcher encore et encore les mêmes tropes fin-de-siècle ou lovecraftiens. Le pot-pourri est concevable, tant qu’il est digeste.

21. Il est important de conserver un garde-fou face à l’appropriation culturelle, d’autant que la doctrine new age a conditionné nombre de fantastiqueuses à l’envisager sans recul. Un tri doit être effectué dans nos influences, de manière à briser le cercle des récupérations illégitimes. Dans le cadre d’une série, il est justifié de mettre pour cette raison un personnage sur une voie de garage. L’autrice ne doit rien à un être de papier qu’elle créa d’une manière inconsidérée, et la continuité s’en accommode bien.

22. La magie ne saurait être institutionnalisée. Révolte contre l’ordre naturel, elle est également révolte contre l’ordre social. La fantasy urbaine doit donc retrouver la dimension protestataire que lui conférait sa définition anglo-saxonne. Ainsi que l’a aussi démontré Michelet, la sorcellerie est une métaphore de la liberté. Même exprimé au travers d’enjeux triviaux, son usage doit porter des revendications émancipatrices. Le fantastique tel que je le conçois porte une charge insurrectionnelle.

23. Il n’est pas question de poursuivre ces buts sur le fond sans les laisser se répercuter sur la forme. Si, historiquement, des préciosités de langue ont souvent émaillé ses récits, le fantastique à venir doit les délaisser et adopter une langue conviviale. Orthographe rectifiée de 1990, nouveaux accords du participe passé, accord de proximité : toutes ces innovations gagnent à être mise en place dans nos fictions. De plus, en tant qu’autrices de « littératures de genre », une marge de manœuvre nous est échue pour le faire tout en subissant une stigmatisation moindre que celles pratiquant des littératures à plus grand capital symbolique. Ce privilège implique de facto une responsabilité.

24. Comme c’est souvent le cas en fantasy urbaine, il importe de rejeter les archaïsmes gratuits. Le décorum mis en scène doit pouvoir être justifié par une spécialité locale ou par la logique émancipatrice (donc anti-impérialiste) du récit. Loin d’être trivial, ce décorum devient alors un vecteur d’authenticité. Il fait sens de décrire un cabaret de campagne figé dans son jus, en ce qu’il résiste à la standardisation galopante; les niches votives, même délaissées dans le culte contemporain, conservent un ancrage et une charge fantastique qui leur évitent l’anachronisme. En revanche, écrire à la plume d’oie et s’envoyer des hiboux est mal fondé. Des antagonistes, de leur côté, peuvent déroger à cette règle lorsque leurs archaïsmes sont des marqueurs de luxe.

25. Puisque je vise un fantastique spontané et authentique, et puisque le lore contribue beaucoup à cette authenticité, mon temps est mieux employé à étendre l’univers par la rédaction d’un épisode supplémentaire que par des finitions ad nauseam de l’épisode achevé. La réécriture tend à niveler les incongruités qui font le caractère du fantastique entrepris dans sa dimension ludique. Il est donc bon d’appliquer ces mots de Félicien Rops : « Les œuvres peinées sentent l’huile, & ne sont pas meilleures que celles qui sont improvisées. »

Novembre 2020.

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